Камнерезное искусство. Истоки, развитие, современность

Камнерезное искусство. Истоки, развитие, современность

Творческое произведение содержит в себе силу,
поднимающую сознание человека над поверхностью бытия,
позволяя заглянуть за стены, ограждающие границы сознания.
Этим оно отличается от поделок,
отражающих лишь уровень ремесленного мастерства.

Истоки камнерезного искусства берут свое начало в самом начале веков, когда камень был одним из первых и основных материалов, а вода и время одними из первых и основных инструментов обработки.

Любой камень является свидетелем сотворения мира и даже те камни, что мы видим под своими ногами существуют от самого начала Земли и говорят нам о самом древнейшем прошлом нашей планеты. 

Если природа простых камней столь глубока и богата, то природа драгоценных камней еще более обогащена свидетельствами процессов, сформировавших их. Каждый из них содержит прикосновение вечности, дыхание которой возможно ощутить, прикасаясь к ним своими пальцами, впитывая глазами неповторимость формы, структуры, проникая мыслью и духом во времена его образования.

Художник по камню - человек, тонко чувствующий это дыхание вечности. Узрев невидимое, заключенное в бесформенной глыбе содержание, он освобождает его от сокрывающего его покрова, являя миру красоту произведения, содержащего в себе силу творчества человека помноженную на силу природного творения. Это и называется произведением, поднимающим сознание человека над поверхностью бытия, позволяя заглянуть за стены, ограждающие границы сознания.  

Сила, заключенная в таких произведениях неиссякаема. Веками она дает созидающую творческую силу и энергию многим поколениям людей, прикасающимся к ней через созерцание таких произведений, а тем более через прямое прикосновение к ним.  

Ремесленное мастерство в искусстве - это качественная попытка воспроизвести свойства истинных произведений, стремящаяся повторить, воссоздать и искусственно зарядить изделия творческой силой. Однако, словосочетание "произведение искусства" прочно вошло в обращение, и мы, применяя его, имеем в виду все-таки суть произведение силы творчества художника на силу творения Творца природы, а не ремесленное мастерство труженика.

Слова неизвестного автора "Искусство - это сотрудничество Бога и художника, и чем меньше участие художника, тем лучше." наиболее полно отражают наше отношение к искусству.

Потомки изгнанного Каина - Иавал, Тувалкаин и Ноема стали родоначальниками искусств, где в изделях и произведениях первое место занимает ремесленное мастерство, призванное заменить своим совершенством отстутствие Божественного. За многие века совершенствование искусств достигло небывалых высот, когда уже стало сложно отличить истинное произведение, творение от изделия. Однако, присутствующее в человеке Божественное начало всегда в силах отличить истинное произведения от изделия. 

Поэтому, несмотря на вековые расстояния, отделяющие нас от времени возникновения произведений, мы всегда способны разглядеть силу Творца в Давиде Микеланджело, произведениях Фаберже, музыке Баха, Моцарта, Глинки, Гайдна и др. произведениях различных областей искусства.

Творчество не мастерами выдумано. Камнерезу, живописцу, композитору принадлежит только техническая сторона дела. Если обратиться к технике созидания, то, процесс создания предстает как процесс постепенного раскрытия образа, изображения, музыкальной композиции, - когда произведение, как бы уже заранее существующее, проявляется, выступает на поверхности, проявляясь в камне, на холсте, в звуках музыки, тем самым мастер не создает изображение, а искусно открывает его. Мастер не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже существующего образа, не накладывает краски на холст, а как бы расчищает его, открывая “содержание духовной реальности".

Это открывает чистый смысл раскрытого художником образа, поднимающего сознание человека, передавая это откровение зрителю.

И чем тоньше исходящее от произведения возбуждение, тем более тонкие сферы в человеке оно затрагивает.

Только совершенно “толстокожий” человек в состоянии пропустить сквозь себя тонкие духовные флюиды не задерживая, людям же чувствительным присуще яркое восприятие.

Такие произведения сохраняют в веках свою ценность именно способностью открывать границы сознания, поэтому их стоимость также с годами лишь возрастает.

Люди коммерческого склада очень тонко чувствуют это и, даже не ощущая духовной силы, содержащейся в произведении, остро чувствуют потребность в обладании таким произведением по чисто коммерческим мотивам.

Обладание высокохудожественными произведениями это не только обладание высокого уровня статусом, но и обладание хорошим стоимостным и, при этом, вещественным запасом, цены на который не колеблются вместе с колебаниями рынка, а неуклонно растут, вместе с этим возрастает и стоимость такого художественного “депозитария”.

Материал таких произведений – камень, сохраняет свои неизменные качества веками и тысячелетиями, позволяя увидеть далеким потомкам величину личности их первоначального обладателя. Рассматривая ныне в музеях величайшие произведения, которыми во время своей жизни обладали великие люди, нам отрывается величина личности каждого.

Камнерезное искусство, как и другие виды искусств, развиваются циклами, то возвышаясь, то образуя творческие спады, при этом временные циклы для разных видов искусств различны. Сегодня, камнерезное искусство переживает небывалый подъем со времен Карла Фаберже, который по праву считается родоначальником высокого камнерезного искусства, явивший миру русскую школу художественной резьбы по твердому камню.

Также известно, что стоимость высокохудожественных произведений невелика во времена их появления и существенно возрастает с годами.

Мы стараемся отбирать для представления тем, кто понимает, истинно художественные произведения современности.

Наши предпочтения мы отдаем русской школе камнерезной пластики, изделиям, наполненным неведомыми миру загадками, непонятными и притягивающими взгляд, возбуждающими дух.

Мы открыты к сотрудничеству как со стороны партнерства с мастерами и художниками современности, так и со стороны долговременного партнерства с покупателями, коллекционерами, музеями, галереями и любыми заинтересованными людьми и организациями, способствующими своими приобретениями развитию камнерезного искусства как в целом, так и среди лучших художников современности.

Получать комментарии и отклики на эту статью по E-mail

---

Понимание роли и принципов искусства...
     Автор: Александра Макольская

Понимание роли и принципов искусства в работах Кандинского и Дидро.

Какими бы разными по технике создания и по внутренней наполненности не были произведения искусства, во все времена, они неизбежно подвергались критике, оценке зрителя. В эпоху светских парижских салонов, или на эксцентричных авангардистских перформансах, зритель, глядя на произведение искусства, искал в нем то, что отличает его от ремесленничества: будь то стиль или особая техника, настроение и эмоциональный заряд, в конце концов, смысл и мораль. Оценивая, вступая в диалог с произведением, мы пользуемся какими либо критериями, задаем вопросы начиная от самого простого «на что это похоже» и заканчивая размышлениями о нравственной идее, сути произведения.

Давая внутреннюю оценку скульптуре или картине, мы, порой сами того не осознавая, неизбежно сталкиваемся с риторическими вопросами, сопровождающими художника и искусство на протяжении веков. Прежде всего, к ним относятся понимание мимесиса, как основополагающего принципа искусства, и вопрос нравственной составляющей в искусстве.

Что же такое искусство? Зеркало, послушно и бездумно отражающее действительность, или же более сложная форма соединения этического и эстетического, увиденная и прочувствованная художником? Призвано ли визуальное искусство воспитывать нравы, нести глубокий моральный посыл, или же является лишь своеобразным элементом декора культурной жизни общества? Смена стилей, форм, техник лишь отражает непрерывный духовно-творческий процесс поиска ответа на эти вопросы. Нет необходимости доказывать, что и для современного искусства все эти вопросы остаются актуальными.

Проанализировать отношение к этим понятиям возможно с помощью произведений Дени Дидро и Василия Кандинского.

В «Салонах» Дидро на примерах различных произведений живописи и скульптуры, рассуждает о взаимоотношениях этического и эстетического в искусстве. В целом, концепция взглядов Дидро на искусство в полной мере содержится в его фразе: «Два качества необходимы художнику: чувство нравственности и чувство перспективы». Раскрывая в процессе повествования все грани этой позиции, Дидро указывает на основные принципы понимания и оценки искусства, поднимая вопросы, актуальные и сегодня, например проблему изображения жестоких, нелицеприятных сцен в искусстве.

Дени Дидро


Несколько иным представляется произведение Василия Кандинского «О духовном искусстве». В отличие от «Разрозненных мыслей, служащих продолжением салонов» Дидро, Кандинский излагает свои представления об искусстве в оформленной четкой теории. Мы видим совершенно иное отношение к искусству, мыслимому в понятиях абстракционизма. Сегодня анализ произведения Кандинского представляет особый интерес, ведь именно его творчество самым непосредственным образом соотносится с современным искусством и представлениями о нем.

Итак, что же такое искусство? Что отличает «хорошее» произведение искусства от плохого, и какую роль в творчестве человека играет природа? В «Салонах» Дидро мы не найдем однозначного ответа на этот вопрос. Для Дидро природа- это источник вдохновения, красота и гармония, отразить которую в полной мере невозможно. Искусство всегда беднее природы, ни один художник не способен полностью передать и отразить ее красоту, хотя все художественное мастерство направлено именно на преодоление разницы между природой и искусством . Безусловно, художник подражает природе, иные варианты даже не рассматриваются. Но при этом, Дидро неоднократно замечает, что никто не «велит рабски подражать природе» . Зачастую то, что радует наш глаз в природе, в живописи может считаться безвкусицей. К примеру, такие сочетания цветов на живописных полотнах как розовый и зеленый, салатовый и малиновый, считались кричащими и пошлыми во времена Дидро, хотя в природе, например в цветах, это сочетание красок вызывает только восхищение. То же самое Дидро говорит и о резком соотношении света и тени, которое, по его мнению, неприемлемо в живописи, хотя не кажется вызывающим в природе. Произведения Шардена, одного из любимых художников Дидро, не отличаются ярким, насыщенным цветами колоритом, но именно виртуозная работа с светотенью Шардена, не допускающая резких контрастов восхищает мыслителя.

Итак, произведение искусства, подражая природе, все же не является точной копией, ее зеркальным отражением. Ведь создавая пейзаж или портрет, художник применяет определенные законы построения композиции и перспективы, он рационализирует гармонию природы, свойственную ей априорно, преобразовывая ее в гармонию искусства. Чем же отличается правда жизненная от правды художественной? Следуя рассуждению Дидро, мы приходим к выводу, что ключевую роль в преобразовании «природной правды» в правду искусства играет именно нравственность, этическая составляющая. Далеко не все в жизни, в природе идеально по колориту, пропорциям и гармонии, так же как и не все люди безупречно следуют законам нравственности и морали. Может ли все это отображать на своем полотне художник? Должен ли он изображать страшное, жестокое, то что зачастую является неэстетичным в нашем представлении?

«Устрашайте меня, я на это согласен; но пусть ужас, внушаемый вами, будет ослаблен какой-нибудь великой нравственной идеей» ,- такой ответ дает Дидро. Исходя из этих слов, мы можем сделать вывод, что для Дидро, именно нравственная наполненность должна являться непреодолимой гранью, отделяющей искусство от природы, ограничивающей мимесис в его власти над живописью и скульптурой. «Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо великое нравственное правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо». Живопись, как визуальный, а потому понятный и легко запоминающийся вид искусства, может быть вредоносной для общества. Изначально живая и безнравственная идея, оформленная в правильное во всех отношениях и эстетически приятное произведение искусства опасна. По мнению Дидро, безнравственное искусство уже не является собой, не служит высоким идеалам эпохи Просвещения. И наоборот: даже самая прекрасная идея не будет понята зрителем, если ее этической наполненности не будет соответствовать верно построенная композиция и эстетически приятное сочетание цветов.

Жан Батист Шарден «Атрибуты искусства»


Найти баланс между «законами перспективы и нравственностью» художнику может помочь только вкус. «Вкус, хороший вкус, так же стар, как мир, как человек и как добродетель; века лишь усовершенствовали его.» Вкус соединяет в себе понятия этического и эстетического, руководит кистью художника в творчестве. По словам Дидро, только истинный вкус может изображать уродливое, то есть совмещать наполнять неэстетическую форму нравственной сутью, тем самым эстетизируя ее, возводя в ранг истинно-высокого искусства.

Итак, несмотря на то ,что Дидро не призывает следовать природе и подражать ей во всем, все же он по остается пределах в понятиях мимесиса. Соединение в понятии вкуса этической и эстетической составляющих искусства, дает художнику некоторую внутреннюю свободу от слепого подражания природе, но все же не объявляет его полностью независимым. Роль искусства в воспитании нравов не дает ему возможности оторваться от подражания, ведь для того чтобы быть понятым зрителем, необходимо разговаривать с ним на понятном ему языке. Неэстетичное так же тесно связано с природными образами, как и эстетичное. В сознании Просвещения, искусство просто не могло и не должно обладать полной, безграничной свободой, эта идея глобальной революции появляется позже, сначала в свободной дерзкой кисти импрессионизма, а затем и в явлении совершенно неклассифицируемом- абстракционизме.

Для того чтобы осознать пропасть между мышлением и искусством середины 19 и начала 20 веков, достаточно лишь мысленно сопоставить картины Греза и Кандинского. Ясно, что понятие мимесиса не просто отрицается художниками авангардистами, оно полностью свергается.

Трактат Кандинского «О духовном искусстве», это своего рода манифест абстракционизма. Здесь Кандинский представляет свои воззрения на взаимоотношения мимесиса и живописи, поясняет основополагающие принципы истинно «духовного искусства», не связанного никакими внешними формами. В отличие от Дидро, Кандинский рассматривает искусство в рамках духовной жизни всего человечества, которая схематически имеет вид остроконечного треугольника, непрерывно движущегося в потоке времени. «Там, где сегодня находится наивысший угол, «завтра» будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего треугольника является непонятным вздором,- завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни» .

Василий Кандинский

Реализм в искусстве, выражающийся в подражании природе, в предпочтении телесных форм абстрактным- не более чем этап развития истории, отрезок пути «духовного треугольника». Подражание не способно более удовлетворить духовных потребностей общества. Приземленный материализм, по мнению Кандинского, способен воздействовать на эмоции человека, вызывать самые простые реакции, такие как страх, радость, печаль. Но только чистой абстракцией возможно подняться на более высокий уровень восприятия, на уровень духа. Если Дидро считал, что все устремление искусства должно было быть направлено на воспитание, как этическое, так и эстетическое, то Кандинский ставит искусству совершенно иные цели. Безусловно, искусство должно воспитывать общество, но не посредством конкретного образа. Подобие природе в живописи - это словно нежелательный посредник между духовными полями зрителя и произведения. Абстракция же, непосредственно влияет на человеческую душу, быстрее достигает своей цели. «Цвет - это клавиш; глаз-молоточек; душа- многострунный рояль. » Художник и его искусство должны воспитывать духовное восприятие посредством воздействия чистого цвета и чистой формы.

Кандинский смотрит на искусство с положения практически абсолютной свободы, в этом заключается его основополагающее отличие от Дидро. По словам Кандинского к искусству не применимо слово «должен», искусство должно быть свободным. Именно в силу своей свободы оно не подражает более природе, не сковывается рамками перспективы и светотени. Возможность трехмерного изображения на плоскости, навык оттачиваемый человечеством на протяжении веков, теряет в глазах абстракциониста всякую ценность. Истинная свобода таится не в умелом изображении реального, а в силе красок, в вибрации форм, линий, точек, цветовых пятен, не объединенных никакой целью. Свобода выбора художником той формы, или ее отсутствие- это основной принцип «новопровозглашенного» искусства.


Василий Кандинский «Фреска для Кэмбэлла»

При таком подходе теряет смысл поиск баланса между этическим и эстетическим; эстетика, как внешний канон, как форма для нравственного, утрачивает свою важность. Поэтому и понятие вкуса, как необходимого элемента творчества, Кандинский заменяет другим: чувством внутренней необходимости. Это чувство, своеобразный внутренний голос, должно руководить художником в процессе творчества. Только слушая его возможно создать поистине великое произведение искусства. Поясняя то, как рождается чувство внутренней необходимости, Кандинский указывает на три обязательных, «мистических» элемента, свойственных каждому произведению искусства, созданных под руководством внутренней необходимости. Во -первых, это выражение индивидуальности каждого художника, во- вторых, стремление выразить так же и то, что присуще эпохе, нации, и наконец, каждый художник должен отражать в своей работе то, что присуще «искусству вообще», то что «не знает ни пространства, ни времени». Третий элемент остается вечно живым, непреходящим. Голос внутренней необходимости, как явление духовного порядка, самым тесным образом связано с «искусством вообще», свободным от первых двух, субъективных элементов. В этом мы видим отличие от «вкуса» Дидро, который все же соотносится со временным и общественными контекстами. Слушаясь чувства внутренней необходимости, художник волен выбирать любую форму, любое средство для выражения идеи. Свобода выбора художником той формы, или ее отсутствие- это основной принцип нового искусства. В этом случае, само понятие абстракционизма является не более чем этапом на пути движения «духовного треугольника». Искусство нового времени должно отбросить все понятия о красивом и некрасивом, правильном и неправильном. Внешняя форма должна как можно меньше требовать своего осмысления, для того чтобы дать дорогу «духовной сути». Кандинский так же обращает внимание на то, что эта полная свобода превращается в преступления против человечества, если только она не основана на внутренней необходимости. Художник обладает и великой силой, но так же и великой ответственностью.

Кандинский словно «обезличивает» искусство, наполняя его столь мощным иррациональным элементом, как вечное, духовное, непреходящее. Но ничего не сказано о том, как возможно отличить голос внутренней необходимости от миллионов других голосов звучащих в душе художника, его личного голоса, или же общего настроения эпохи. В таких условиях, сам Голос, Дух должен выбирать художника и привносить в его творчество вечность, которую может быть не поймут современники, но окрестят «гениальным» потомки. «Творчество- есть сотрудничество Бога и человека, причем чем меньше человеческого участия, тем лучше». Но у Кандинского нет объяснения, нет рецепта «проверки на истинность» для «свободного, эмансипированного» искусства. Если не важна более форма, знание и теория, получатся, что каждый человек способен ощущать чувство внутренней необходимости, а значит каждый в душе художник. Но так ли это? Достаточно ли смутного ощущения внутренней мотивации, которое легко можно принять за истинное чувство внутренней необходимости, за истинное вдохновение? Не это ли является глобальной проблемой современного искусства, когда отсутствие вкуса путают со смелостью и индивидуальностью, извращение с реализмом, талант с бездарностью, грубую силу, сшибающую с ног, с высокими чувствами? Но примечательно, что негласно все делается во имя чувства внутренней необходимости, каждый сам волен выбирать форму, материал, технику, сюжет, или же отсутствие всего. Сегодня искусство все еще переживает то ,что осталось от революции абстракционизма, между зрителем и художником лежит пропасть непонимания. Но сегодня уже невозможно отказаться от несвоевременной свободы. И если творчество Энгра, Греза, Пикассо или Кандинского сегодня признаны, могут быть объяснены или поняты, то неизвестно, можно ли будет сказать то же самое о миллиардах художников и псевдо-художников, бредущих в темноте кантовского «несовершеннолетия», принимая за голос внутренней необходимости то эхо прошедших эпох, то нравы современности, то просто желание выделиться из толпы себе подобных.

Авторские права защищены. Перепечатка и использование всего материала или его части возможны исключительно с письменного согласия автора.

Прокомментировать статью можно ЗДЕСЬ

Скачать материал в формате PDF

Искусство: власть и ответственность
     Автор: Александра Макольская

Искусство: власть и ответственность

Любая творческая деятельность всегда имеет направленность «из невидимого в видимое». Идея, мысль - это духовная материя, способная проявиться в материальном мире исключительно посредством внешней, осязаемой формы, поддающейся чувственному восприятию. В этом и состоит задача любого художника: воплотить идею в творение. Таким образом, художник словно становится проводником между духовным миром «идей» и миром материальным, воспринимаемым посредством чувств. Именно здесь, любой художник, претендующий на звание «талантливого» или тем более «гениального», неизбежно сталкиваемся с этической проблемой ответственности в за свое произведение. Идеи и помыслы имеют различный характер, различную силу влияния. Ведь не случайно, одно произведение искусства вызывает в нас светлую радость, вдохновляет, то есть побуждает к созидательной деятельности. Иное же произведение искусства словно заражает, подобно болезни или вирусу, разрушает, уничтожает.

В сущности, мы вновь сталкиваемся с «вечной» проблемой искусства — проблемой сочетания эстетического, как внешней формы и этического, как содержания, только на этот раз, необходимо так же обратить внимание на вопрос «вирулентности» искусства, его непосредственного участия в формировании общественного сознания.

Проанализировать этот вопрос, мы можем с помощью фантастической повести Николая Васильевича Гоголя «Портрет». Не менее интересно для нас философское произведение Ницше «Казус Вагнер», где философом анализируется явления «вагнерианства», охватившего Европу в середине 19 века. Так же было бы интересно обратиться к некоторым идеям Дени Дидро, придававшего большое внимание нравственной основе искусства.

Интересно, что на протяжении истории, произведение искусства каждый раз с новой и новой силой стремится преодолеть свои пределы «иллюзорного мира», приблизиться к зрителю, захватить его в свою действительность. Не для того ли живопись всякий раз стремится освободиться от своей двухмерности, используя перспективу, врывается в наше эмоциональное поле буйством красок, чувственной напряженностью, резкими ракурсами, словно вырывающимися из плоского полотна? Разве не настоящие слезы и не искренний смех вызывает игра актеров, пытающихся воплотить настоящую жизнь, на театральной сцене? Искусство оказывает самое непосредственное воздействие на сознание зрителя, и с течением времени словно пытается все более и более расширить сферу своего влияния. Когда же вопрос внутренней ответственности становится актуальным для художника? Надо полагать, что причины этого явления нужно искать на заре эпохи Возрождения. В средние века художник воспринимался как ремесленник, его произведение было результатом не свободного творческого процесса, а упорного труда, мастерства, техники. Нравственность, то есть следование религиозным нормам в изобразительном искусстве, априорно и неоспоримо. Искусство тесно сковано религиозными догмами.

С эпохой Возрождения такое отношение к изобразительному искусству резко меняется. Микеланджело, Рафаэля, Боттичелли не назовешь «ремесленниками». Свободомыслие, возвращение к античным идеалам красоты и гармонии, гуманистические воззрения Возрождения порождают и новое чувство свободы в изобразительном искусстве. На полотнах великих живописцев Ренессанса краски обретают страсть и жизнь, в отличие от «холодного» и безразлично устремленного ввысь готического искусства. Кватроченто порождает художника, постоянно стремящегося к изменениям, постоянно преодолевающего барьеры общественного сознания, балансирующего на грани идеальной гармонии и уродства, нравственности и аморальности. Искусство превращается в бесконечную авантюру, становится делом риска . Такой художник, художник Нового времени, уже может оказывать влияние на общественное сознание. Более того, такой художник может быть опасен для неразумных, не подготовленных зрителей.

Именно к такому, свободному художнику обращает свой вопрос Дени Дидро: « Скажите же мне, литераторы, художники, отвечайте мне: если бы невинная девушка сбилась с пути истинного под влиянием ваших творений, разве не огорчило бы вас это? Простил бы вам ее отец, не умерла бы с горя ее мать? Что сделали вам эти честные родители, зачем вы играете добродетелью их детей и их счастьем?» Прав ли Рубенс, изображая нелицеприятные, жестокие сцены в весьма вольной и страстной манере? Может художник изображать сюжеты не пристойные, вредные? Ответ Дидро однозначен: «два качества необходимы художнику: чувство нравственности и чувство перспективы.» Ради великой и истинной нравственной идеи, Дидро даже готов терпеть отклонения в эстетике, быть «напуганным» произведением. Художник несет непосредственную ответственность за содеяное, талант и «истинный вкус» должны быть избирательны к сюжету, к идее, желающей воплотиться в камне, холсте, или музыке.

По мнению Фридриха Ницше, одним из таких «опасных» деятелей искусства, можно считать Рихарда Вагнера. Влияние Вагнера можно сравнить с могуществом духовного лидера, настолько мощным было воздействие его музыки, и по сей день поражающей своей необузданностью, «истеричностью». В «Казусе» Ницше словно обнажает «театральное искусство» Вагнера, срывает с него маску истинного и великого музыканта. В чем же преступление Вагнера? Что же такого особенного было в его музыке, что повергло в благоговейный восторг пол-Европы девятнадцатого века? Почему именно под дикие, мощные вопли Валькирий свершались ужасающие события двадцатого века, несопоставимые по своей нечеловеческой (и даже не зверской) жестокости ни с какими предыдущими и последующими историческими событиями?

Обратимся подробнее к анализу вагнерианства, как явления духовной власти, присущей произведению искусства.

По своей форме, произведения Вагнера представляют собой оперу, или «музыкальную драму», как предпочитал называть плоды своего творчества сам композитор. Но, что примечательно, и на что обрушивается критика Фридриха Ницше, так это то, что Вагнер «театрализирует» музыку. Что же имеется в виду? Ведь технически опера, как жанр, подразумевает участие театрального искусства наравне с музыкальным. Слово «театр» в понимании Ницше является синонимом преднамеренного целенаправленного обмана. «Музыкант становится теперь актером, его искусство все более развивается как талант лгать. Являешься актером, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми одним прозрением: что должно действовать как истинное, то не должно быть истинным» Из этих слов Ницше, мы можем сделать только один вывод: творчество Вагнера основано на обмане, на ложной, неверной идее. В доказательство этого тезиса, Ницше приводит анализ сюжетов вагнеровских произведений и их главных героев: древнеарийских воинов-борцов за справедливость и «эмансипированных» героинь». «Поверите ли вы мне, что все вагнеровские героини, все без исключения, если только их сперва очистить от мифологической шелухи, как две капли воды похожи на мадам Бовари!» или «Заметили ли вы, что вагнеровские героини не рожают детей? -Они не могут этого.» Каким же может быть влияние такого сюжета на публику? Обличенная мощным громом оркестра, яркими, монументальными декорациями, пронзительными речитативами исполнителей, зловредная идея с легкостью заражает публику. «Вагнер действует как продолжающееся употребление алкоголя» . Юноши и девушки, ставшие «жертвой» вагнериантва внушают Ницше ужас. Можно быть либо человеком, либо вагнерианцем, сочетать в себе эти сущности не возможно. «Нельзя служить двум господам, если один из них Вагнер». «Человек ли вообще Вагнер? Не болезнь ли он скорее? Он делает больным все, к чему прикасается, он сделал больною музыку» Ницше не раз сравнивает вагнеровскую музыку с болезнью, опасным вирусом, заражающим народные массы, проникающим в самое подсознание. Ницше предпочитает называть Вагнера скорее не музыкантом, а великим манипулятором, нашедшим в музыке возможность «возбуждать больные нервы». Следуя идее Ницше, мы можем сделать вывод, что музыка, или точнее «музыкальная форма» для Вагнера- лишь способ распространять свои идеи, в каком то смысле, утверждать свое могущество. Вагнер — тиран, а не музыкант. Неправильная, не этическая идея в совокупности с целенаправленным стремлением распространить ее посредством музыки, как универсального языка, порождают и антиэстетичную форму. Ницше не раз замечает, что Вагнер мощен и разрушителен, а не красив. В его работах нет вкуса, нет гармонии, нет прекрасного, в ней есть только могущество, «сила, сшибающая с ног».

Ницше выступает против такого «псевдоискусства». Бесталантное произведение еще может быть незамеченным, как глупая несвоевременная фраза. Бездарность не так страшна как одаренность, направленная на разрушение. Осуждая музыку Вагнера, обнажая ее истинные цели, Ницше словно стремится восстановить справедливость, провозгласить «истинное искусство», через отрицание ложного. Но Ницше в «Казусе Вагнер» не дает пояснения каким должно быть произведение искусства, не приводит пример правильной, здоровой, созидательной идеи. Неудивительно, что его гневные реплики в адрес Христианской морали, превращают произведение «Казус Вагнер» для нас в пустой звук, ведь одного осуждения вагнеровской музыки, как «больного произведения» не достаточно, нужно определить что же такое «здоровье» для искусства. Но позиция Ницше ограничивается лишь жестокой критикой, не способной найти решение этой этической проблемы.

Тему сложных отношений, возникающих между художником и его произведением, развивает так же и Николай Васильевич Гоголь в фантастической повести «Портрет». Повествование развивается в двух направлениях, соответственно выделенных в две главы. В первой части, перед нами предстает молодой, талантливый художник Чартков, случайно обнаруживающий в рыночной лавке удивительный портрет старика в восточном одеянии. Во второй части, Гоголь расскажет историю этого удивительного портрета. Расскажет о том, что ростовщик, изображенный на портрете, был человеком, необычным и опасным. По странному, мистическому стечению обстоятельств, все кто имели с ним дело заканчивали свою жизнь трагично. Накануне своей смерти, ростовщик заказывает себе портрет у талантливого художника Б. Художник исполняет заказ, но предчувствует, что его руками сотворено нечто «опасное», что этот портрет отнюдь не так прост.

Чарткова поражает глубокий психологизм портрета и его живость. Глаза старика словно следили за происходящем вне холста, от этого странного ощущения присутствия было даже не по себе. Чартков приобретает портрет будто бы «против своей воли», забыв о том, что отдает за него последние деньги. Ночью молодому художнику снится странный мистический сон: портрет оживает, старик выходит из рамы и случайно роняет связку с деньгами. Этот слишком реалистичный сон повторяется не единожды, и всякий раз Чартков «просыпается» лишь для того что бы вновь оказаться во сне. Реальность словно теряет четкие границы, растворяется в мистическом гоголевском свете луны, обнажающем таинственную силу портрета. Утром, Чартков к своему изумлению обнаруживает в тайнике рамы портрета деньги, золотые монеты. С этого момента, жизнь художника резко изменяется. Он переезжает на хорошую квартиру, заказывает о себе хвалебные статьи в газетах. Постепенно он приобретает множество поклонников и почитателей, растет его слава параллельно с оскуднением таланта. Чартков следует прихотям толпы, щедро одаривающей его деньгами и похвалами. И вот уже он становится почетным членом художественной академии, заслуженным деятелем искусства, к его мнению прислушиваются, ждут его оценки. Все меняется, когда Чартков видит произведение одного из своих старых приятелей по академии, работу преисполненную глубокого смысла, чистоты и глубины, он видит пред собой истинное произведение искусства, а не бездарное потакание городской моде. Осознав свою глубокую ошибку, Чартков пытается ее исправить, но уже слишком поздно: истинный талант не прощает измены. Жизнь его заканчивается трагично: Чартков, некогда талантливый художник, умирает будучи совершенно сумасшедшим, разрываемым демонической ненавистью ко всему прекрасному, истинно прекрасному.

Итак, перед нами еще один пример разрушительного действия искусства. Художник Б., отдавший свой талант во власть «опасной идеи» приносит в мир этот портрет, заражающий, подобно болезни, своих владетелей. Портрет воплощается в своих владетелях, их руками начинает уничтожать все прекрасное, все высокое. Мы видим, как сначала Чартков оставляет истинное творчество, чтобы создавать бездарные портреты своих клиентов, он уже не причастен к прекрасному, хотя пока этого не осознает. Затем, он со зверской злобой начинает уродовать прекрасные полотна, результаты истинного творчества. Не руководит ли его руками тот самый ростовщик, не он ли заразил Чарткова сначала страстью к славе и деньгам, а затем и ненавистью ко всему высокому, чистому, прекрасному? Но ростовщик бы умер, если бы не портрет, если бы не действие художника Б. Именно благодаря ему это воплощение зла продолжает жить в мире. Какой же выход из этого этического конфликта предлагает Гоголь?

После того, как до художника Б. доходят слухи о трагической судьбе нового обладателя портрета, он осознает весь масштаб своих действий. Следом его ожидает новое несчастие: гибнут его близкие. Он понимает, что виной всему является тот самый портрет, творение его ужасно, ужасно не по своей форме, а по своему содержанию. Осознание своей ошибки побуждает художника оставить свою прежнюю жизнь, и попытаться искупить свою вину. Он облачается в монашеское одеяние, молит Бога о прощении за соделанный грех. И в конце концов, ощутив в себе внутреннюю духовную свободу, единственно способную перерасти в творческое движение, художник Б. приступает к работе над новым произведением. На этот раз, он изображает библейский сюжет, изображает Божьих святых. Примечательно, что он работает без опоры на натуру, чтобы вновь не повторить свою страшную ошибку. Рукой художника руководит теперь не темная сила, принявшая человеческий вид, а Высшая Истина. Этим произведением художник искупает свою вину. Но пока портрет не уничтожен- жива и действенна его идея, а значит еще не мало бед он может принести. Потому художник Б. поручает своему сыну отыскать портрет и уничтожить его.

Искусство- может быть опасным занятием. Настоящее произведение-это всегда окно в духовный мир, оно несет в себе мощную энергию, вложенную в него посредством кисти художника. Мы рассмотрели два случая, двух художников: гоголевского художника Б. и реальную личность Рихарда Вагнера. Исследование судеб их произведений, приводит к единственному выводу: «Если художник и царь, то не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности.» Идеи, помыслы, стремления далеко не всегда чисты и правильны. Они могут быть воплощены в прекрасной форме, но тем и опасней их действие, если эстетичное вовсе не влечет за собой этично-корректное, если внешняя форма обманывает нас. Как и всякий акт свободной воли, произведение искусства это шаг, способный повлечь за собой определенные последствия, художник, как и всякий человек, обладает свободой выбора, кому служить: Истинному или ложному, больному. «Кто заключает в себе талант, тот чище всех должен быть душою»- такие слова говорит художник Б. в напутствие своему сыну. Научение сердца к различению добра и зла- задача каждого человека, но для художника она важна вдвойне, ведь когда на холсте уже высохла краска, когда уже отполирован мрамор, произведение начинает жить своей жизнью, начинает свое полноценное существовании в мире. Каким будет его действие: созидательным или разрушительным зависит от нравственного выбора художника.

Авторские права защищены. Перепечатка и использование всего материала или его части возможны исключительно с письменного согласия автора.

Прокомментировать статью можно ЗДЕСЬ



Скачать материал в формате PDF